中評社╱題：台灣“綠色內宣”影視作品生成機制與實際影響分析 作者：黃詩嫻（廈門），集美大學電影學院教授
【摘要】近年來，台灣以影視作品為載體的“綠色內宣”形成體系化運作，其運作邏輯可追溯至國民黨退台後建構“反共”媒介意識形態，并在當代政治語境中被轉化與重組。在此背景下，一系列影視作品圍繞特定叙事取向持續推出，包括假想解放軍武力犯台、渲染戰爭情境的電視劇《零日攻擊》，美化日本殖民統治歷史的迷你劇《聽海湧》，諷刺島內其他政黨的《國際橋牌社》，刻意渲染“白色恐怖”政治傷痛的電影《流麻溝十五號》等。這類作品多聚焦歷史記憶重述、現實政治隱喻與身份認同表達，并刻意強化分離主義意識、擴大兩岸差異認知及重構媚日戀殖歷史情結。在生成機制上，相關影視生產依托政策引導、公共資源大量投入與產業協同運作，形成從立項扶持、內容生產到節點傳播的完整鏈條，并通過本土與國際媒體平臺擴大傳播影響。但在實際效果層面，這類叙事雖在公共議題設置上具有一定能見度，但在認同多元的當下，不少青年群體“政治疏離感”增強，“政治邏輯”缺乏向“市場表達”轉譯的能力，其文化滲透力與持續影響力呈現出較大局限性。
2025年8月，以虛構解放軍武力犯台、台海爆發戰爭為題材的電視劇《零日攻擊》在台灣公共電視及流媒體平臺播映，引發島內輿論及國際媒體關注。該劇製作成本達2.3億元新台幣，接近台灣電視劇史上最高投資水平，呈現出“嘩衆取寵”式的題材尺度大、叙事呈現及視覺奇觀化特點，同時在宣傳與發行層面亦投入較大資源，顯示出官方力量在影視生產與傳播環節中的深度介入。在此之前，2024年由台灣公共電視台拍攝、以二戰末期台籍日本兵為叙事主體的《聽海湧》，亦在島內引發爭議，其在歷史叙事與人物塑造上的處理，亦涉及歷史詮釋偏差及價值立場問題。
在這一背景下，本文所討論的“綠色內宣”影視實踐，可理解為一種以文化生產為路徑、以影像叙事為載體的政治傳播方式，其核心在於通過影視作品的日常化傳播，將特定的認知框架與價值取向嵌入公衆尤其是青年群體的媒介消費之中。這一過程并不局限於單一概念，而是綜合體現為多種叙事取向的交織，例如強化台灣主體意識的分離性表達、以“反共抗中”為核心的對立性叙事，以及在部分歷史題材中呈現出的對日本殖民統治的再評價甚至“媚日戀殖情感”等。這些不同面向，共同構成了當前台灣部分影視作品中較為突出的意識形態表達結構。
在數字視聽時代，影視作品作為觸達大衆尤其是年輕群體的重要媒介，其影響力不僅體現在內容層面，也體現在傳播路徑與平臺機制之中。近年來，圍繞上述叙事取向，一系列影視作品在官方政策支持與產業運作的共同作用下持續推出，包括《零日攻擊》（2025）、《聽海湧》（2024），以及帶有政治諷喻性質的《國際橋牌社》（第一季2020年、第二季2021年），還有以“白色恐怖”為叙事背景的《返校》（2019）、《流麻溝十五號》（2022）及《餘燼》（2024）等。這些作品在題材選擇與叙事重點上，普遍涉及歷史記憶重構、當代政治隱喻及身份認同表達等議題，并在持續強化特定歷史叙事框架與政治立場的過程中，逐步建構起以對立想象為核心的文化認知結構。
從生成機制來看，這類“綠色內宣”影視作品往往體現出“政策引導—資金支持—節點傳播”的運作路徑。一方面，相關作品在立項與製作階段獲得公共資源或政策性支持，使其在選題與創作方向上更易聚焦特定議題；另一方面，在傳播層面，通過選擇具有象徵意義的時間節點上映或播出，并藉助本土及國際媒體平臺進行集中宣傳，從而放大其社會討論度與議題影響力。在創作層面，這類作品在主題上較多涉及分離性認同建構、兩岸關係對立叙事以及對歷史經驗的再詮釋，同時在產業生態中，也呈現出創作資源相對集中的現象，即部分具有明確立場傾向的創作團隊獲得持續性支持。
從歷史脈絡來看，當代台灣政黨藉助影視媒介進行政治傳播，并非始於近年，而是可以追溯至國民黨遷台以來逐步形成的一套文化生產與叙事機制。在美國主導的冷戰格局影響下，國民黨當局將影視納入意識形態傳播體系之中，通過持續生產以“反共”“敵我對立”為核心的影像叙事，逐步形成一種以兩岸分隔與對抗為基礎的文化結構與集體記憶，這一叙事傳統在後續政治發展中被不同力量以不同方式繼承、轉化與再利用，成為理解當代“綠色宣傳”影視策略的重要歷史前提。戰後台灣社會重建過程中，國民黨在政治與意識形態層面面臨合法性重建的現實需求，因而在社會文化體系建構中不斷強化以“中華文化正統”與“中國國族認同”為核心的價值框架，并以電影這一大衆媒介作為政治動員與認同塑造的重要工具。1950年代，大量以“反共”“抗敵”為主題的影片通過諜報、戰爭等類型叙事，結合隱喻、象徵與對比等手法，建立清晰的敵我結構，製造強烈的危機意識，同時調動“抗日”歷史記憶以激發集體情感，并轉化為現實語境中的政治認同資源，如《噩夢初醒》（1950）、《歧路》（1955）、《音容劫》（1960）等作品，均在不同程度上承擔了強化意識形態傳播與政權合法性建構的功能。進入1960年代，隨著兩岸對峙格局的持續，尤其是以金門炮戰為代表的前綫經驗不斷被影像化再現，金門這一前綫空間所承載的炮戰、心戰廣播與心理對抗等歷史經驗，逐漸轉化為影視叙事中的核心資源，《金門灣風雲》（1962）、《黎山春曉》（1964）等政宣電影圍繞“軍民一體”“保衛陣地”“反攻復國”等主題展開，通過對國民黨軍隊的英雄化塑造與集體主義叙事，強化對立格局下的身份邊界與政治認同。在這一過程中，電影持續通過對“大陸”形象的他者化建構與對戰爭情境的反復再現，固化了以分離與對抗為核心的叙事框架，使兩岸關係在文化層面被編碼為長期對峙的結構性經驗。至1980年代，隨著電影工業發展與政治環境變化，歷史題材影片開始以更大規模製作對既有戰爭記憶進行再影像化，例如1986年的《金門炮戰》即在軍方資源支持下，通過大規模人力與裝備調度重現1958年戰事，其叙事聚焦突發炮擊後的組織反擊與戰局轉折，在影像層面延續并強化了既有的敵對叙事與“國家記憶”框架。總體而言，從1950年代到1980年代，國民黨在台灣對電影媒介的運用，不僅服務於當時的意識形態動員與政權合法性建構，也在長期傳播過程中形塑出以兩岸分離與對抗為核心的記憶結構，這一結構在後冷戰時期被重新編碼與轉化，構成後來包括民進黨在內的政治力量運用影視進行叙事建構與政治傳播的歷史基礎。
基於上述背景，本文擬以近五年（2020—2025年）相關影視作品為主要研究對象，重點選取《零日攻擊》《聽海湧》等具有代表性的案例，從內容生產、叙事結構與傳播路徑三個層面，分析其生成機制及其在島內乃至更廣泛傳播空間中的實際影響。在此基礎上，進一步探討“綠色內宣”影視在當代媒介環境中的運作邏輯及其與觀衆接受之間的互動關係，從而為理解當前台灣影視文化中的政治傳播現象提供一個更具結構性的分析框架。
一、“綠色內宣”語境下的內容創作：歷史觀與民族意識的偏移
（一）政治叙事導向下的親日情感結構
2024年，由台灣公共電視台投資拍攝的5集迷你劇《聽海湧》，講述太平洋戰爭末期，日本徵召台籍青年充當軍屬，前往婆羅洲監管日軍抓獲的戰俘。戰後，澳洲軍隊接管戰俘營，發現營地壕溝曾發生屠殺，42人慘遭殺害，台籍戰俘監視員因此被指控犯下虐待和屠殺戰俘的罪行，并被送上澳大利亞軍事法庭審判。該劇以日據時期“台籍戰俘監視員”為叙事視角，是台灣首部以二戰時期台灣人為主體視角展開的劇集。2024年8月在台灣公視首播後，同年11月上綫國際流媒體平臺奈飛（Netflix）。《聽海湧》在人物塑造與情節推進中，將台籍日本兵的身份認同問題置於核心位置，以此呈現“媚日戀殖情感”：大哥新海輝說“我吃日本米，讀日本書長大，我就是日本人”，為了從軍屬升為二等兵，他效法日本兵那樣虐待戰俘，盡力“表現”給日本人看，他是一個順從日本且一心想著融入日本、希望在軍隊能得到一席之地的人。老二新海志遠，一心掛念著在台灣遇到的日本籍女友，希望能够在日本軍營裡獲得足够的地位，讓女友父親“看得上”，當兵是為了證明自己，實現自己的社會地位。值得一提的是，台灣人和日本人的愛戀和情感故事，在台灣影視作品的歷史脈絡中，時常被刻意渲染為美好、幸福的，如果台灣人和日本人最終沒有在一起，則會被烘托為悲情和遺憾的。三兄弟中的老三新海木德，年齡最小，一路不明就裡地跟著日本兵。這種叙事在一定程度上呈現出個體在殖民語境中的認同困境，但同時也通過情感綫索與人物動機的操弄，強化了對日本身份的趨附。
在具體呈現上，劇中部分情節與鏡頭語言引發爭議。例如，北川小隊長所說“在這裡，不管台灣人還是日本人，都是平等的”，弱化了殖民關係中的結構性不平等、美化了日本殖民者的形象。劇中鏡頭點到即止地表現了日軍在戰俘營地對俘虜的暴力、毆打、強奸，而最後盟軍轟炸營地，則以全面且特寫的強調鏡頭呈現日本士兵被炸得斷手殘肢、血肉模糊的慘狀。將新海木德被判重刑後逃跑被澳大利亞軍人一槍爆頭的畫面完整呈現，還強調他是15歲未成年，引發觀衆同情心。盟軍登陸時日本軍人“臨危不亂”“堅守”到最後一刻的場景，令台灣觀衆不自覺代入日本人的身份和立場。①這種影像分配容易在觀感上形成明顯的情緒導向，并在觀感層面形成顯著的親日傾向性。
另一方面，該劇在歷史人物與史實處理上亦存在較大改編幅度。其原型之一來自李展平2005年出版的《前進婆羅洲——台籍戰俘監視員》。劇中“羅進福”一角對應歷史人物卓還來，這位曾為國家犧牲的外交官在史實中表現出堅守立場行為，他被一直移轉於7個戰俘營，當地僑民5次欲將其救出，他卻擔心禍及僑民而不肯離開，并最終被日方殘忍殺害。在劇中，澳洲法庭上，當被塑造的有良知的日本律師提出“台灣人也是戰勝國中國人，不應予以審判”時，羅進福卻為了報自己妻兒被台灣人殺害之仇，而誣告台籍戰俘監視員，刻意不認同“台灣人是戰勝國中國人”，此劇情刻意扭曲污名化已然犧牲的卓還來領事。此外，劇中刻意惡化領事夫人與台籍監視員的關係，劇中台籍監視員親手將領事夫人及孩子殘忍殺害，但歷史上，戰俘監視員柯景星以日軍配給的香煙與當地農民換雞蛋塞給領事夫人趙世平，讓營養不良的孩子得以存活，當年的領事和領事夫人對於台籍監視員充滿感激之情，并在後來與柯景星一家及後人形成良好的關係，并沒有如劇中所呈現的殘忍殺害。②
總體來看，《聽海湧》篡改歷史，扭曲國家和社會的歷史記憶，將愛國外交官污名化，將台籍日本兵與外交官一家的互助關係改寫為殺害及復仇的仇恨關係。其所呈現的媚日和戀殖情感，通過人物認同、情感關係與影像語言等多重路徑加以體現，從而在文化層面形成值得關注的叙事傾向。
（二）恐共：營造戰爭恐慌，宣揚兩岸對立情緒
《零日攻擊》把大陸塑造成為威權、恐怖、帶有極強戰爭威脅性的“敵人”，以大陸挑起戰爭、武力犯台製造兩岸對立。片中用陰鬱的冷色調、不斷呼嘯的警報聲、天空中飛過的戰機等視聽元素，以及驚恐民衆的特寫，營造一種極強的視覺壓迫感。有意地以獵奇式的影像方式去塑造大陸在科技、宗教、媒體、網紅、商業等方面的“滲透”，并不斷以“紅色滲透”作為關鍵詞進行影片包裝。黑底白字的中英文字幕“攻擊日 中國人民解放軍登陸台灣”配上中華人民共和國國歌形成一種極其扭曲表意的震懾效果。這是一部典型的塑造戰爭假想的政治宣傳片，充斥著各種“反中”口號。其叙事策略就是通過“紅色滲透”主題延續到最後台海戰爭的爆發，給台灣觀衆一種戰爭難以避免、敵對的大陸“紅色滲透”無處不在的錯覺，煽動台灣社會進一步強化“反中”“抗中”情緒，進而形塑一種與大陸敵對的“守護台灣”的異質的、扭曲的“民族性”想象。
十集劇情分別由十位導演拍攝，在內容上不具有連續性，卻意圖以不同視角呈現台海發生軍事衝突情形下所有台灣人都難以幸免的絕望感。第一集《戰爭與和平》講述台灣“大選”期間發生投票所爆炸案，導致局勢緊張，隨後一架運八偵察機墜毀在東台灣太平洋，解放軍以搜救為名出動大批海空軍包圍台灣海域，將“零日”登陸的可能性推向倒計時。交接空窗期，新舊領導人面臨政治權力鬥爭、反戰聲浪與“紅色滲透”威脅，社會動蕩不安，并在國家安全與民意壓力之間掙扎，最終選擇宣戰。通過描繪解放軍以“搜救”為名進行海空包圍，將大陸描繪成隱蔽、侵略性且不可信的力量，強化大陸威脅。刻意呈現台灣內部因“紅色滲透”而產生的不信任與分裂，著力渲染大陸干預民主進程的負面形象。此外，劇中政治與社會衝突的緊張氛圍，使觀衆在潛移默化中接受“防範大陸、抗中保台”的價值判斷。《蛇仔》以青少年視角描繪動蕩時期的社會心態與不安。通過角色對戰爭可能帶來“重新洗牌”與階級流動的幻想，將外部威脅與內部焦慮相結合，讓觀衆感受到強烈的壓迫感。《ON AIR》藉媒體與諜報題材，描寫信息干預、網絡攻擊與通信中斷，使大陸勢力被呈現為具備操控與滲透能力的“威脅方”，加深“恐共”心理印象。《MIND FUCK》通過網絡紅人現象、人工智能以及認知作戰等科技元素，凸顯現代戰爭與信息戰的複雜性。劇中暗示大陸或其支持勢力利用網絡輿論、意見領袖和算法，潛移默化地影響社會認知，使觀衆形成對大陸“軟性滲透”的警覺。這種描寫不僅延伸了軍事威脅概念，也將“恐共”延伸到文化與心理層面。《金紙》與《海倫仙渡師》將高雄漁村、地方祭典、地方宮廟、宗教與選舉等本土生活元素納入劇情，通過偽紀錄片的表現手法，有意呈現出地方選舉中的“外部干預”，又刻意營造地方宮廟與大陸的密切關係，通過台商、中產家庭及宗教信仰者在戰爭與政治壓力下的抉擇，強化對大陸潛在“干預”的呈現。《兩岸密屍》通過描寫旅台日本人與台灣本地人在大環境變動下的心理狀態，暗示大陸勢力對台灣社會與文化認同的潛在威脅，暗示“大陸可能侵擾台灣生活、影響社會秩序”的潛意識信息。《突圍》《破膽行動》更直接描寫海軍陸戰隊特種部隊登陸時的戰鬥，及後方與前綫斷聯的緊張場景，將大陸描繪為軍事威脅源。這種高強度、精心策劃的戰鬥場景，讓觀衆直觀感受到軍事衝突可能帶來的破壞性和恐懼感。
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